Истоки иркутской иконописи

Автор: Тамара Крючкова

В Православной Церкви икона занимает очень важное место. Христианские идеологи относили иконописание к области богословия и подчеркивали вероучительную функцию иконы. Например, святитель Григорий Двоеслов называл церковные изображения «Библией для неграмотных»: то, что умеющий читать извлекал из книги, не умеющий усваивал через видимые образы. В России икона была широко распространена и органически входила в жизнь народа, сопутствуя основным событиям общественной и личной жизни. Иконы не только были непременной принадлежностью храмов, но и присутствовали в каждом жилом доме, а также в общественных зданиях. Несмотря на жестокие гонения на Церковь в XX веке в России, сопровождавшиеся тотальным уничтожением храмов, церковных святынь и миллионов православных христиан, атеистам не удалось растоптать веру.

Большинство православных храмов, восстанавливаемых сейчас по всей России, в частности в Сибири, дошло до нашего времени поврежденными или перестроенными для нужд различных предприятий и учреждений. Требуется немало материальных усилий для их восстановления. Но эта сложная задача не является первостепенной. Много сил и средств россиян может быть затрачено впустую, если будет выбрано неверное направление в храмосозидательном деле. В настоящее время довольно остро встал вопрос, как восстанавливать, что брать за основу? Ведь за десятивековой период христианства на Руси в храмах сосредоточились духовные сокровища, которые отражали различные периоды православной духовной культуры начиная с Киевской Руси и до начала XX века, совершенно неравнозначные по своей сути. Выбор духовных и творческих ориентиров для современных мастеров оказался проблемой, имеющей важнейшее значение. Поэтому специальные конкретно-исторические исследования, посвященные изучению опыта иконописания в отдельных художественных центрах, в том числе и на окраинах страны, без которых невозможно представить полную и объективную картину развития иконописания в России в целом и дать ей оценку, являются насущными и актуальными.

Иконописание в Сибири, являясь региональной ветвью русского церковного искусства, укорененного в православной традиции, прошло все основные стадии эволюции русской иконописи нового времени, но в силу исторических, социальных и экономических условий имело свои особенности. Обширность сибирских земель, где города, селения и монастыри, в которых формировались художественные центры, отстояли друг от друга на сотни верст, способствовала развитию их стилистического многообразия, которое зависело от системы факторов. Религиозная ориентация (единоверие или старообрядчество), состав и структура населения (вкусы купечества, ремесленников или крестьян), культурные традиции, которые привозили с собой переселенцы из различных районов России – с Русского Севера, Поволжья, из Украины и др., особенности культуры новокрещеных аборигенов Сибири, а также окружающих Сибирь стран (в Западной Сибири – Ближний Восток и Средняя Азия, в Восточной – Монголия и Китай), специфика географической среды (природные условия, растительный и животный мир) – всё это, а также многое другое значительно влияло на своеобразие каждого иконописного центра или мастерской.

Отвечая на важнейшие вопросы – существовала ли сибирская школа иконописи, можно ли говорить об иркутской школе иконописи, мы придерживаемся следующей точки зрения: единой иконописной школы в Сибири не было и не могло быть по нескольким причинам, главная из которых определилась особенностью исторической ситуации в XVII-XVIII вв. На этот период попадает наивысший размах местного иконописания. Формирование иконописной школы (в классическом её понимании, как, например, Новгородской, Московской или Владимиро-Суздальской) предполагает развитие определенных стойких традиций, выраженных в стилевых и иконографических формах, в течение длительного времени [1]. Таких условий в Сибири не было. В это время в России и в Русской Православной Церкви происходят значительные изменения. В XVII в. ход развития русской государственности привел к включению России в орбиту западной культуры. Этому способствовала и церковная реформа патриарха Никона, проведенная в 50-х годах XVII века, которая, отрицая старорусский чин и обряд, с одной стороны, породила противодействие и раскол, а с другой – дала повод людям, склонным к западным новшествам, для сомнения в правильности православного Предания, иконописания и для их критики [2]. Вторая половина XVII века характеризуется постепенным отходом от традиционного стиля древнерусской живописи и всё обостряющимся интересом к искусству, которое позднее приобрело наименование «реалистическое», а в рассматриваемую эпоху ассоциировалось в области живописи с западноевропейским искусством, или, как тогда говорили, «фряжским письмом». XVII век считается временем зарождения русской светской живописи [3].

В XVIII веке происходят еще более значительные изменения в русской иконописи, повсеместно вовлеченной в орбиту западных барочных влияний, которые утверждали совершенно новую для России эстетику, губительную для русского церковного искусства [4], и привели в XIX веке иконописание к упадку. Таким образом, общий фон развития российского иконописания, тратящего в XVII-XVIII вв. всю мощь накопленных в Средневековье духовных достоинств на переработку хлынувшего с Запада художественного потока и вследствие этого потерявшего свою внутреннюю силу и значимость, не способствовал складыванию региональных и местных школ в их классическом понимании. В Сибири отдельные иконописные центры имели вполне узнаваемые стилистические особенности в определенные периоды своего развития, но стойких, развивающихся в течение нескольких столетий тенденций здесь не наблюдалось, поэтому для сибирского иконописания, как и для иконописания на Русском Севере, более подходит, на наш взгляд, употребление термина «письмо»: «тобольское письмо», «енисейское письмо», «иркутское письмо» и т.д. Но необходимо отметить, что эти понятия в силу еще слабой изученности отдельных иконописных центров в Сибири не укоренились в научной литературе и пока более употребителен термин «сибирское письмо».

Начало активному освоению сибирских земель было положено дружиной казаков под предводительством Ермака в 1581 г. В первые десятилетия строящиеся здесь церкви, монастыри и жилые дома православных землепроходцев обеспечивались иконами, доставленными из Европейской России. Но царское правительство и новая сибирская администрация сразу взяли курс на самообеспечение Сибири, т.е. на развитие здесь земледелия, ремесла и торговли, дающих поселенцам обширной территории всё необходимое для жизнедеятельности.

В исследованиях историков убедительно показано, что «труд русских поселенцев увенчался уже в XVII в. успехами большой исторической важности. Их руками в течение одного столетия Сибирь была превращена в край развитого для своего времени пашенного земледелия и ремесла. Во второй половине XVII в. Сибирь полностью освободилась от поставок хлеба извне и резко сократила ввоз многих предметов ремесленного производства. Среди ремесел здесь рано появилось и стало развиваться иконописное дело… В первое столетие русской колонизации Сибири сформировался «цех» живописцев-иконописцев с местной спецификой письма» [5].

Собственно сибирское иконописание начинается не позднее учреждения Сибирской епархии с центром в г. Тобольске в 1621 г. При Тобольском архиерейском доме уже в XVII в. была организована довольно крупная иконописная мастерская, в которую наряду с присланными иконописцами-профессионалами периодически собирались талантливые мастера со всей епархии. Художественная мастерская при Тобольском архиерейском доме на протяжении ста лет сохраняла доминирующее положение: там учились иконописцы, оттуда в города Сибири отправляли мастеров для выполнения ответственных заказов. В связи с секуляризацией церковных земель в 1764 г. часть тобольских архиерейских мастеров воспользовались возможностью освободиться от принудительных работ и разъехались.

В XVII-XVIII вв. крупными центрами иконописания в Зауралье были также Верхотурский Николаевский (основан в 1602 г.) и Далматский Успенский (основан в 1644 г.) монастыри. Периодически иконы писали и в других монастырях Западной и Восточной Сибири. Но события 1764 г., подкосившие экономическую самостоятельность монастырей, способствовали переносу иконописания в светские сферы.

Изначально иконопись развивалась не только в церковных стенах. В первой четверти XVII в. мастера иконописного дела известны среди посадских ремесленников Тобольска. Со второй половины XVII в., а также в последующие столетия иконописание как гражданская ремесленная специальность получило распространение во всех крупных сибирских поселениях. Свои мастера были в Тюмени, Верхотурье, Туринске, Таре, Ирбите, Нарымске, Шадринске, Кургане, Барнауле, Бийске, Кузнецке, Томске, Сузуне, Енисейске, Красноярске, Илимске, Верхнеудинске и т.д. Ход исторического развития определил в Сибири два крупных административных епархиальных и культурных центра – Тобольск и Иркутск, в которых складываются династии мастеров из нескольких поколений.

Зёрна искусства, издавна попавшие на благодатную Иркутскую землю, дали хорошие всходы. Из них выросло большое ветвистое дерево с разнообразными плодами. Одним из лучших украшений этого символического дерева являются иконы, созданные в XVII-XVIII веках иркутскими иконописцами.

Начало иконописания в Иркутске логично связать с возникновением первой церкви во имя Спаса Нерукотворного, которая была построена в 1672 году внутри второй острожной крепости, отстроенной в августе 1669 г. – сентябре 1670 г. поселенцами острога под руководством служилого человека Андрея Бернешлева. Церковь эта была двухэтажная, двухпрестольная: вверху холодный (т.е. неотапливаемый) храм во имя иконы Нерукотворного Спаса, внизу теплый (с печами) придел в честь Николы Чудотворца. Следовательно, для её оформления были выполнены два иконостаса. Вызывает большое сомнение, что эти иконостасы могли быть привезены в Иркутский острог откуда-либо: этому препятствовали трудности перевозок вследствие отсутствия дорог и больших расстояний между сибирскими поселениями в то время. Хотя полностью отрицать привоз отдельных икон и богослужебных предметов нельзя. Дружины казаков, участвовавших в освоении Сибири, имели по нескольку икон, считавшихся «помощниками» на трудном пути. Известно, например, что у Ермака во время его первого похода в Сибирь в 1581 г. была с собой даже походная часовня [6].

Для выполнения крупного художественного заказа, каковым являлось изготовление иконостасов, на Руси была принята практика миграции мастеров: работа живописцев на месте более оправданна и рациональна, чем изготовление иконостасов в далекой мастерской с последующей доставкой на место. Живописцы всех статей, в том числе Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, были включены в эту систему иногородних работ. В свою очередь, для иконописных работ в Москве систематически вызывались мастера из других городов. Эта практика широко использовалась и в Сибири. Но, так как царское правительство и местные власти были заинтересованы в том, чтобы Сибирь как можно скорее перешла на самообеспечение, художники посылались сюда не только для того, чтобы выполнить заказ, но и «с целью, чтобы они завели там мастерские и вместе обучали своему мастерству детей, как своих, так и посторонних» [7].

Иконописцы не только прибывали в Сибирь по распоряжению правительства, но и ехали сюда добровольно. Многие из них обрели в Сибири вторую родину. «Августа в 1-й день куплены в государеву ссудную избу молельные складни на двух досках – Спасов образ да Петра, Алексия, Ионы – у иконника Микитки Варфоломеева. Дано рубль денег» [8]. Вот так скупые строки старинного документа за 1675 год донесли до нас первое известное нам упоминание об иркутском иконописце. В именной оброчной книге за 1681 г. Микитка Варфоломеев Иконник был записан в списках «посацких», т.е. жителей Иркутского острога, и платил годовой оброк – 16 алтын и 4 деньги [9]. И еще один раз документы фиксируют его имя. В 1688 году часть иркутских жителей посылается в Забайкалье для укрепления Ильинского острога, так как возникла реальная угроза нападения китайцев на освоенные русскими земли. Среди посланных 60 человек значился Никита Иконник10. Судьба складней, проданных Никитой Варфоломеевичем Иконником в ссудную избу, неизвестна. Подьячий А. Курдюков, составлявший опись острога в 1704 году и подробно описавший интерьеры Приказной избы и Спасской церкви, их не упоминает. Не дали результатов и просмотры описей имущества иркутских церквей, регулярно составляемые в XVIII и XIX веке. Ни одной подписанной Н.В. Иконником иконы в иркутских музеях и действующих храмах нам также не удалось обнаружить. Правда, найти подписную икону для исследователя очень большая удача, так как в древности иконописцы редко ставили свои имена на созданные ими произведения. По религиозным представлениям мастер, создавая икону, исполнял волю Божию, руководствуясь канонами, составленными духовными авторитетами церкви, и творческое «Я» художника в то время стояло на последнем месте.

В коллекции Иркутского областного художественного музея есть икона «Спас Нерукотворный» [11], поступившая, согласно записи в инвентарной книге, в 1935 г. из Иркутской Владимирской церкви (илл. 1). Но на её оборотной стороне сохранилась запись карандашом – «17 век. Спасская церковь. Иркутск». Это противоречие вполне объяснимо. Владимирская церковь, в 1920–1930-х гг. захваченная священнослужителями-обновленцами (о них речь впереди), была закрыта позже Спасской церкви.

Известно, что в руки обновленческой общины Владимирской церкви попали иркутские святыни – чудотворная икона «Богоматерь Казанская» и мощи святителя Софрония. Вероятно, к ним же в 1931 г., когда закрывали Спасскую церковь, перешли и наиболее почитаемые иконы из древнего иркутского храма. Затем, когда закрылась уже сама Владимирская церковь, икона поступила в коллекцию художественного музея. Вот поэтому в музейной инвентарной книге она значится как поступившая из Владимирского храма, хотя с XVII в. и до 1931 г. пребывала в Спасской церкви. Принадлежность иконы к древней Спасской церкви доказывается и её стилистикой.

Особенности написания лика Спасителя – разлеты тонких бровей, длинный тонкий нос с «капелькой», способ нанесения «плавей» и «высветлений», букв и другие детали – свидетельствуют о создании иконы в 1670–1680-х гг., т.е. тогда, когда Спасская церковь была единственной в Иркутском остроге. Это дает основание сделать предположение о том, что икону мог написать Никита Варфоломеевич Иконник. Но это будет справедливо в том случае, если будет доказано, что он в тот период был единственным иконописцем в Иркутском остроге. Известен иконописец, живший в Иркутске в 80–90-х годах XVII в. Это Леонтий Константинович Кислянский (ок. 1641 – после 1697). По одним сведениям, он был родом из Польши, по другим – из Дорогобужа. В 1660–1670-х годах Кислянский был живописцем при Посольском приказе и Оружейной палате в Москве. Он выполнял работы по расписыванию стен, серебрению и золочению.

В 1678 году «живописного дела мастер Леонтий Константинов, сын Кислянский, за многую работу написан по московскому списку», т.е. произведен в московские дворяне. В 1680 г. он был назначен в Енисейск письменным головой, а в 1683 г. в той же должности посылается в Иркутский острог [12]. Административная работа по ведению хозяйственных дел, охрана острога от неприятелей, налаживание дипломатических отношений с Монголией и Китаем отнимали много сил и времени, тем более что Кислянский проявил себя как исполнительный и энергичный администратор, но занятия искусством он, видимо, не оставил. Получив в 1684 году из Енисейска задание о розыске месторождений полезных ископаемых, он активно начинает эту работу. Вскоре в Енисейск, а оттуда в Москву в мешочках и ящичках он посылает образцы руд и красок с байкальских берегов, с Витима, Ангары и других мест. В одном из ящичков находилась голубая краска, изготовленная самим Кислянским, «какову продают в рядах и к иконному письму годится». В Москве изучение присланных красок и квасцов производилось под руководством иконописца Оружейной палаты Федора Зубова. Краски были признаны непригодными для иконописных работ, так как содержали много примесей. Поэтому Кислянскому в дальнейшем предлагалось краски «переделывать» и только после этого присылать в Сибирский приказ. Кислянский также активно искал нефть, несколько раз сам выезжал для осмотра горы в устье Иркута, из которой выходил пар, пахнущий нефтью. А нефть в то время широко применялась при изготовлении красок в качестве растворителя [13].

В коллекции Иркутского художественного музея есть икона «Спас Вседержитель»14 (илл. 2), которая обнаруживает тесную связь с искусством царских иконописцев последней четверти XVII века. Данный иконографический тип Вседержителя («ушаковская» манера моделировки лика, положение головы, рук, хитон, украшенный орнаментом в характере «золотой набойки», раскрытая книга с пространным текстом в левой руке) получил распространение в 80–90-х годах XVII века и был широко представлен в иконостасах «нарышкинских» церквей Москвы и Подмосковья. То, что эта икона, которую могли привезти из российской столицы, не является стилистически единичным памятником московского круга, доказывает следующий факт: в начале 1980-х годов сотрудники Иркутского художественного музея обнаружили на колокольне иркутской Знаменской церкви иконы «Апостол Петр»15 и «Пророк Аввакум»16 (илл. 3), по манере исполнения близкие к иконе «Спас Вседержитель». Т. е. вырисовывается целый иконостасный комплекс: икона «Спас Вседержитель» могла быть в местном чине иконостаса, «Апостол Петр» – в деисусном, а «Пророк Аввакум» – в пророческом. Скорее всего, они входили в иконостас освященной в 1693 году деревянной Знаменской церкви одноименного иркутского женского монастыря. Эта церковь строилась и оформлялась иконами в тот период, когда воеводой в Иркутске был Леонтий Кислянский. Как сообщает Баснинская летопись, Кислянский был письменным головой в Иркутске с 1683 г. по 1685 г., затем отбыл в Енисейск. В 1689 г. вновь был назначен на должность иркутского воеводы, когда приехал из Москвы, и оставался в этом звании до 1692 г. Это дает основание предполагать в нём возможного автора упомянутых икон. Можно также предположить, что, собираясь ехать из Москвы в Иркутск на второй воеводский срок, Л.К. Кислянский, зная потребность сибирских городов в мастерах, пригласил с собой кого-либо из московских иконописцев. Но никаких документальных данных об этом в нашем распоряжении нет. О дальнейшей судьбе Л.К. Кислянского известно следующее: в 1692 году он вернулся в Москву, где «служил с корму» и участвовал в военных походах в чине стольника. В 1697 г., будучи 56 лет от роду, уволился с военной службы и жил в Московском уезде, получив там небольшое имение.

Насущная необходимость в мастерах, видимо, заставляла городские власти обращаться к центральному правительству с просьбой о присылке иконописцев, резчиков по дереву, серебряников и других необходимых для строительства и оформления храмов художников. Например, на рубеже XVII-XVIII веков специально отозван в Иркутск для «церковного строения» «аркункинский казак А. Мурзин» [17]. В окладной книге иркутских жителей за 1699-1700 гг. перечислены служилые люди, которые по указу великого государя в 207 г. (т.е. в 1699 г.) были присланы из других городов, и им «велено служить на вечном житье по Иркутску»: среди «сургуцких» указывается Антон Мурзин [18].

Известными нам Н.В. Иконник, Л.К. Кислянский, А. Мурзин, жившими в Иркутске во 2-й половине XVII – начале XVIII века, конечно, не исчерпывается список мастеров, руками которых были оформлены интерьеры иркутских храмов. За 66 лет – от основания острога до организации самостоятельной Иркутской епархии – в г. Иркутске было построено 13 храмов, для которых создан 21 иконостас. Анализ описей церковного имущества и других документов дает основание предполагать, что в среднем для каждого иркутского храма XVII – начала XVIII века было создано около 100 икон. Умножаем эти цифры на 13 храмов и получаем 1300 икон. Конечно, это грубый приблизительный подсчет. Но он в какой-то мере дает наглядное представление о характере и масштабах иконописных работ в Иркутске в тот период. Кроме того, необходимо помнить, что с иконами русский человек нигде и никогда не расставался: в путешествие, на войну он всегда отправлялся со своею иконою. Над дверями лавок, разных складов, на улицах и дорогах – везде ставились иконы. В каждом доме обязательно был «красный угол», или божница. В Иркутске к концу XVII века насчитывалось уже около 1000 жителей [19], некоторые из них наверняка покупали для своих домов иконы у местных мастеров. В 1682 г. Иркутский острог становится центром воеводства, а в 1686 г. получает статус города. Занимая выгодное положение в центре разветвления торговых, промысловых и колонизационных путей, Иркутск уже на рубеже XVII-XVIII веков становится крупным центром торговли и ремесла, и иркутские иконописцы получают заказы для написания икон не только в г. Иркутске.

От значительного количества икон, написанных в Иркутске в XVII – начале XVIII века, до нас дошли лишь единицы. Много икон также погибло от пожаров в XVIII и XIX веках. Но самым страшным временем для них стали 30-е годы XX столетия, когда под лозунгом борьбы с религией повсюду крушились церкви. В Иркутске не стали ломать иконостасы лишь в Крестовоздвиженской церкви, так как в ней было решено открыть Антирелигиозный музей. Туда же были перевезены некоторые иконы из других храмов. Часть икон попала в художественный и краеведческий музеи. Перемещение произведений искусства фиксировалось небрежно, вот почему восстановить картину иконописания в Иркутске, особенно на раннем этапе, сейчас крайне сложно.

На сегодняшний день в коллекциях иркутских музеев и действующих храмов Иркутска нами выделено лишь четыре десятка икон XVII – 1-й трети XVIII века, созданных в столице Восточной Сибири. Но даже эти незначительные по количеству осколки былого богатейшего художественного наследия нашего города свидетельствуют об интереснейших художественных процессах, происходивших в Восточной Сибири в XVII–XIX веках. Здесь сложились своеобразные условия для развития искусства: величественная природа Сибири и энтузиазм первых поселенцев, активно осваивавших богатый и суровый край, постоянный приток свежих художественных сил из различных районов Центральной России, Русского Севера, Украины и из других художественных центров, смешение различных художественных традиций, их взаимодействие с культурой местных народов и народов близлежащих азиатских стран – всё это способствовало появлению новых художественных идей, формированию своеобразной региональной ветви художественной культуры России.

Из более чем полутора тысяч икон, предположительно созданных в Иркутске за первое пятидесятилетие существования города, до нашего времени дошло около сорока (имеется в виду художественное наследие только на территории Иркутской области). Этот факт обозначает обилие пробелов в истории иркутской живописи XVII – 1-й трети XVIII в. Но тем не менее сохранившаяся часть икон свидетельствуют о многообразии тенденций иркутского иконописания. При изучении иркутской иконописи этого периода пришлось столкнуться по меньшей мере с тремя крупными её пластами, два из которых связаны с экспортом в Сибирь художественных тенденций из доуральской России.

Один пласт – это отклик на искусство Русского Севера, вернее, результат работы северных мастеров, приехавших в Сибирь и развивавших здесь приобретенные в прежнем месте своего пребывания художественные навыки и традиции. В творчестве некоторых из них нашли отражение впечатления, полученные в Сибири. Из сохранившихся памятников этот круг икон по количеству и разнообразию самый значительный. Это вполне закономерно, «так как для XVII века следует считать установленным факт преимущественного заселения Сибири северно-русским населением». Наиболее значительный поток переселенцев шел из Центрального Поморья (Устюжский, Важский уезды). Не случайно в Иркутске особо почитались устюжские святые Иоанн и Прокопий, в честь которых была построена Чудотворская (Прокопьевская) церковь. В Иркутской Крестовоздвиженской церкви хранится икона «Свв. Прокопий и Иоанн – устюжские чудотворцы» (илл. 4), которая, по всей вероятности, была написана для иркутской Чудотворской церкви.

Икона «Иоанн Предтеча»20 ( илл. 5), поступившая в Иркутский областной художественный музей из иркутского Знаменского монастыря в 1934 году, очень близка по стилю к устюжской иконописной школе. Манера написания лика святого Иоанна, характерные тонкие запястья рук, колористические и другие особенности сближают иркутского «Иоанна Предтечу с иконами Федора Зубова устюжского периода его творчества.

Автор иконы проявил определенную творческую смелость, создав произведение с оригинальной иконографией: среди опубликованных икон святого аналогичного извода не встречается. В данной иконе воплощены многосторонние представления об Иоанне Предтече. Несмотря на то что это икона чиновая (то есть происходит из деисусного чина иконостаса), Иоанн изображен без плаща, только во власянице, как на иконе «Предтеча – Ангел пустыни». За его спиной крылья – деталь, в чиновых иконах почти не встречающаяся. Кроме того, иконописец помещает на голову Предтечи корону – символ царственности, совершенно необычный для иконостасных изображений Иоанна.

Замечательная икона «Свв. мученики Флор и Лавр»21 ( илл. 6 ) с воими стилистическими и иконографическими корнями восходит к иконописным памятникам Русского Севера. Христианские мученики братья-близнецы Флор и Лавр, жившие во II веке в Византии, были, согласно преданию, обучены Архангелом Михаилом искусству понимать лошадей и управлять ими. Во многих районах Русского Севера лошадь считалась священным животным. Икона написана опытным художником, прекрасно передавшим церемониальную торжественность благословения Архангелом Михаилом Флора и Лавра и поэтичность сцены водопоя, изображенной в нижней части композиции. Чувствуется, что автор произведения прошел хорошую школу в крупном художественном центре Севера. Органично вошли в ткань иконы и его сибирские впечатления. Лики святых приобрели оттенок «азапатчины», шапочки у конюхов стали похожи на маньчжурские головные уборы, кони с крепкими туловищами и короткими ногами напоминают выносливых монгольских лошадок.

Второй пласт – это искусство, причастное к нововведениям в иконописи, получившим развитие в Москве в творчестве знаменитого художника Симона Ушакова и мастеров иконописной мастерской школы Оружейной палаты, руководимой им. Это направление в иркутской иконописи связано с творчеством Леонтия Константиновича Кислянского, ученика С. Ушакова. О нём см. выше.

Третий пласт – группа «самобытных» икон, которые написаны художниками, возросшими на местной, сибирской почве. Они весьма необычны для глаза, привыкшего к иконам центральных школ.

Автор иконы «Богоматерь Одигитрия»22 (илл. 7), несомненно, обладал высоким уровнем профессионального мастерства. Он знал и великолепно использовал прием плави. Мягкие тональные переходы, тонкие нюансы ясно очерченного лика Богоматери придают ему особую нежность. Добиться этого мог только большой мастер. Убедительно использован каждый цвет. Сочетание темно-вишневого мафория Богоматери, желто-зеленых одежд Христа и светло-зеленого фона подчинено общей гармонии. Однако автор иконы, прекрасно зная иконописное искусство, смело отступал от общепринятых правил. «Богоматерь Смоленская» считается самым торжественным типом Одигитрии (Одигитрия по-гречески – «путеводительница»), тем не менее сибирский мастер наделил репрезентативный образ Богоматери душевной мягкостью и внутренней уравновешенностью. Богоматерь и Христос в иконах этого типа представлены улыбающимися. А в иркутском варианте таящаяся в уголках рта улыбка придает ликам этой сибирской иконы выражение доброжелательности и приветливости, что должно было способствовать привлечению местных народов к христианской вере.

В эмоциональном тоне выполнена икона «Богоматерь Владимирская»23 (илл. 8), художественная ткань которой построена на диссонансах и контрастах. Тяжелая фигура Богоматери в темно-вишневом мафории контрастно выделяется на легком светло-зеленом фоне с круглящимися воздушными облачками. Темно-зеленый хитон и пылающий алый гиматий Христа создают колористическую напряженность, которую усиливают острые, ломаные линии рук, ассиметричное построение лика Богоматери. Иконописец сумел передать печально-напряженное душевное состояние Богоматери, знающей о будущих страданиях Сына. В ликах обеих икон явственно проступают монголоидные черты.

Написанные в Иркутске иконы «северного круга» и группа «самобытных» икон связаны также с глубинными древнерусскими традициями и представляют в настоящее время большой интерес в связи с возобновившимся процессом иконописания.

Примечания

1. Вздорнов Г.И. О понятиях «школа» и «письма» в живописи Древней Руси. – Искусство, 1972, № 4, с. 64–68.
2. Он же. В ологодские и коны X IV-XV в . / / Сообщения ВЦНИЛКР 30. – М., 1975, с. 149–152.
3. Попов Г.В., Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV–XVI веков. – М., 1979, с. 245.
4. Реформатская М.А. Псковская иконопись XIII–XV веков (К уяснению понятия «местная школа»). Автореферат кандидатской диссертации. – М., 1979.
5. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. – М., 1989, с. 292.
6. Малков Ю.Г. Живопись. // Очерки русской культуры XVII века. Ч. 2. – М., 1979, с. 208, 215.
7. Языкова И.К. Богословие иконы. – М., 1995, с. 146-147.
8. Копылов А.Н. Очерки культурной жизни Сибири XVII – начала XIX в. – Новосибирск, 1974, с.162, 170.
9. Велижанина Н.Г. У истоков сибирской иконописи. Культурно-бытовые процессы у русских Сибири XVIII – начала XX в. – Новосибирск, 1985, с. 153.
10. Сулоцкий А.И. Описание наиболее чтимых икон в Тобольской епархии. – СПб, 1864, с. 5.
11. Книга денежной приходной и расходной казны. // Первое столетие Иркутска. – СПБ., 1902, с. 50.
12. Именная оброчная книга 1681 г.// Первое столетие Иркутска. – СПб, 1902, с. 15-16.
13. Сборник документов по истории Бурятии XVII в. Вып. 1. – Улан-Удэ, 1960, с. 311.
14. Икона «Спас Нерукотворный». 2-я половина XVII в. Д. т. 112х87 см. Инв. № И-3.
15. Трошин А.К. Леонтий Константинович Кислянский. // Труды института естествознания и техники. Т. 3. – М., 1955, с. 207.
16. Там же. С. 206–208. 117. Икона «Спас Вседержитель». 2-я половина XVII в. Д. т. 116х94 см. Инв. № И-5.
17. Икона «Апостол Петр». 2-я половина XVII в. Д. т. 141х54 см. Инв. № И-298. См. илл. в кн.: Крючкова Т.А. Иркутские иконы. Каталог. – М., 1991, с. 26.
18. Икона «Пророк Аввакум». 2-я половина XVII в. Д. т. 141х57 см. Инв. № И-299.
19. Резун Д.Я., Васильковский Р.С. Летопись сибирских городов. – Новосибирск, 1989, с. 89.
20. Первое столетие Иркутска. – СПб, 1902, с. 24.
21. Головачев П.М. Состав населения и экономический быт Иркутска до 40-х годов XVIII в. // Первое столетие Иркутска. – СПб, 1902, с. 173.
22. Икона «Св. Иоанн Предтеча». 2-я половина XVII в. Д. т. 122х43 см. Инв. № И-12.
23. Икона «Свв. мученики Флор и Лавр». 2-я половина XVII в. Д. т. 80х77 см. Инв. № И-2.
24. Икона «Богоматерь Смоленская». 2-я половина XVII в. Д. т. 120х100 см. Инв. № И-33.
25. Икона «Богоматерь Владимирская». 2-я половина XVII в. Д. т. 142х105 см. Инв. № И-34.

«Иркутский кремль» № 1(16) 2017

(Миниатюра записи — Алёшина Е., Лутаенко М. Образ свт. Иннокентия (Вениаминова) в числе свт. Иркутской епархии, предстоящих Пресвятой Богородице. 2016. Фрагмент росписи придела собора Богоявления, Иркутск).